一、唐代佛教雕塑的“雕”
１、雕刻刀法精进
唐代佛教造像雕塑刀法的精进，一方面表现为人物衣纹用刀的变化。唐代之前，主要以阴刻的直平刀法表现衣纹，无法体现衣纹的形体结构。唐初发展为向下凹入的新圆刀法来表现衣纹，“衣纹线在保留前朝的‘铁线描’中趋于圆润的‘兰叶描’”。高宗、武后以后，又发展出完全凸起的圆刀技法，表现各种衣纹变化，可是仍未能完全摆脱前代平面化、程式化的衣纹刻法。中唐之后，造像细部衣纹的处理，不再谨守固定样式，刀法更加运用自如，流畅宛转。例如，敦煌莫高窟第窟菩萨像，衣纹凸凹有致，富有变化；第窟阿难像，纹饰蜿蜒起伏，舒卷曲折：既具线的韵律，又有体的厚度。另一方面，不断探索出塑造肌肉和形体的新刀法。在吸收印度雕刻刀法的基础上，逐渐开创出能够塑造真实立体感的各种新刀法。这些刀法善于表现起伏的肌肉和坚实的形体，雕刻出了很多肌肉夸张、雄武赳赳的形象。山西五台山南禅寺天王像、河南龙门石窟卢舍那龛金刚像皆为其中佳作。五台山南禅寺天王像
２、写实能力提高
中国艺术受道家文化的深刻影响，重意轻形，不求写实。然而，佛教雕塑从一开始就不是供文人雅士品鉴赏玩的艺术品，而是为众生解脱苦难而设置，它的首要义务在于将佛陀、菩萨等无行迹、超自然的力量转化为具体可感的人间形象，使人们更易于接近、理解和领悟。因而，走向写实是佛教雕塑艺术发展的必然趋势。中国佛教造像于北周后期已初显写实之端倪。隋代时，虽然有些佛教造型在造型、结构、比例和动态上依然不太准确，所创造的形象不尽完美，却愈来愈呈现出写实的倾向。到了唐代，佛教雕塑的真实感与写实性达到新的高度，这主要体现在以下三个方面。
其一，比例适宜。在中国佛教雕塑漫长的发展过程中，对于人物造像比例，始终没有明确的规定。即使在佛教发源地印度，也直到公元10世纪左右才有了统一佛像标准的《造像量度经》。按照地位尊等不同，佛像、菩萨像、天王像、金刚等各有不同的身形比例，例如，佛像为十拃度像，菩萨像九拃度像（《造像量度经》以手指宽度作为基本测量单位，12指宽等于一拃）。经文中规定：“十拃度像头部占二拃（肉髻、发际、颈、喉占一拃，面相占一拃），上身三拃，下身五拃。九拃度像头部占一拃半（发际、颈喉占六指），上身三拃，下身四拃半。”如此，佛像头部与身体的比例应为１∶５，菩萨像约为１∶６。根据实际勘察测量，魏晋南北朝、隋代佛像与菩萨像的头部与身体的比例多在１∶３至１∶４之间，因而显得头大身小，不合比例。唐代佛像与菩萨像头部与身体的比例则在１∶４至１∶６之间，与《造像量度经》相差不大，也基本符合人的身形比例。其二，圆雕塑造。中国早期的佛教雕塑，小到洞窟石壁雕刻，大到摩崖石刻，多采用浮雕形式。有些佛像“虽然以圆雕表现，但其背部紧贴壁面，观者无法从四周进行观赏”。而唐代的匠师们却可以雕刻出供人们四面围看的圆雕，尤其在造像的侧面和背面处理上，不再显得简略、粗糙。莫高窟45窟阿难像其三，形象丰富。唐代佛教雕塑的题材较前代更为多样。除了佛、菩萨两个基本内容以外，高僧、罗汉、天王、金刚、力士、弟子、僧尼、飞天等都成为了雕刻对象。龙门第窟那身形健硕、怒目圆睁的天王像，西川巴中南龛第68窟那飘然若飞、漫游自如的飞天像，莫高窟第45窟那丰颊方颐、神情怡然的阿难像……这些塑像被雕凿得穷形尽相，无不契合各自的形象特点与精神气质。龙门石窟力士像
３、世俗形象刻画
在形象刻画上，唐代佛教雕塑沿着世俗化、现实性的方向继续前行。其中的原因是多个方面的：从艺术创作主体的层面看，印度佛教造像仪轨传入国内后，中国匠师通过数百年的借鉴、学习，不断总结、积淀，无论在技法上还是认识上都形成了丰厚的积淀，具备了开创自主风格样式的基础；从艺术接受客体的角度看，虔诚礼佛的芸芸众生需要具有本民族容貌特征的佛像，以更好地获取视觉与心理上的认同感；从艺术创作的来源看，许多佛教雕像取材于佛经故事，而这些佛经故事又深刻、广泛地反映了当时的社会生活，与世俗民情密切相连；从艺术创作的环境看，唐代社会风气开明，对于文化艺术创作的限制较小，有助于新风格样式的孕育。最终，在各种因素的促导下，魏晋佛教造像威严、玄秘的神性气质逐渐转为唐代温馨、慈悲的人性精神。
炳灵寺窟唐代迦叶像
唐代雕塑这种对人的